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唱法不分高下 雅俗皆有知音
长期以来，“歌唱家”的头衔只限于有成就的美声唱法和部分民族唱法的声乐艺术家，而那些通俗唱法的名角如毛阿敏、刘欢、韦唯等都当不起“家”，只能称之为“歌星”“歌手”，最多前面加上“当红”“著名”字样。看来，称谓上的不同，似乎表示了人们对三种唱法(按习惯划分)认可程度上的差别，在人们头脑中，还没有把几种唱法的艺术地位放在同等水平上去鉴赏和认定。一些人(特别是专业人士)认为美声唱法是科学的，难度大的，因而也是最好的;民族唱法虽然不那么讲究“方法”，但唱得好也不容易，因而也有好的;至于通俗唱法就像郭达在“换大米”的小品中表演的那样，最多是“歪打正着”，流行一时，自然关于科学性艺术性就不好说啦。而另有些人(主要是业余人士)则认为“美声唱法叫好不叫座，通俗唱法叫座不叫好，民族唱法居于二者之间”。笔者站在门外，一窥声乐艺术的奥妙，觉得在唱法上是否要分出高低上下并不重要，重要的是从当前歌唱艺术活动的实际出发，求得各种唱法的百花齐放，共同繁荣。
一、多种唱法的出现和流行都具有客观性。这种客观性可以从三个方面理解。首先，人的歌唱所依据的个体生理条件的多样性，决定唱法一定会有差异。美声唱法不仅要求个人先天条件好，相应的训练水平和技术指标也都有很高的要求，这就使相当一部分歌唱者望而却步。而当今时代，人们对声乐艺术的体验更多的从欣赏型向参与型转变，使歌唱从少数“歌唱家”的专利变为大众的权利早已成为一种社会共同的要求。所以，不论哪一种唱法都会有一批根据自身不同条件和能力“对号入座”的歌唱者参与其中，各得其乐，各领风骚。其次，声乐艺术所反映的客观世界的多样性，决定了抒情言志的声乐作品在风格样式及唱法上的多彩多姿。中国不同于意大利，大河奔流不同于小河淌水，硝烟战场也不同于花前月下;大千世界造就多少人的苦辣酸甜，引发多少人纵情高歌或低回咏叹。这就决定了声乐作品及其唱法不可能是“一道汤”。每一种唱法都有最适合于它表现的题材、内容、感情等，谁也说不上谁有多大的优势。有些作品可以不拘泥于某一种唱法，但更多的声乐作品几乎只能有一种唱法。有的作品唱法变了，风格也就变了，既可能出新，也可能变得不伦不类。正因为有了演唱方法和演唱风格的多样性，才使歌唱艺术在反映客观世界的过程中获得更多的手段、更大的自由。第三，从美学角度讲，声乐艺术审美主体的多样性，决定了审美爱好的选择性，审美对象的丰富性和审美效果的差异性。在欣赏声乐艺术的过程中，审美主体即人的主观心理素质、文化素质、民族传统等基础条件的差异，直接影响到人们对声乐艺术的选择和评价。所谓“萝卜白菜各有所爱”就是这个道理。对于偏爱美声的人来说，倾听世界三大男高音的联袂演唱是绝对艺术享受;而他们可能也不理解一些“星光灿烂”的摇滚音乐会为什么会出现人山人海、如醉如痴、一人唱万人和的壮观景象。对于中国京戏迷来说，交响乐《沙家浜》是“走味”的京戏，怎么也不如听谭元寿、马长礼唱戏过瘾。所以说，各种唱法、各种风格的声乐作品都将拥有各自的一部分“审美主体”，几种唱法不会相互取代而将继续共存共荣下去。
二、打开门户，平心而论，各种唱法可以说各有千秋，各有所长，各有特色。美声唱法，是17世纪产生于意大利的一种演唱手法。美声唱法在生理、物理、心理等领域里科学地总结了一整套如何控制、支配发声器官的原理和方法，对意大利以及全世界艺术发展都产生了深远的积极的影响。这个学派造就出来的歌唱家，音色优美、发音自如，花腔装饰乐句流丽灵活，其头声共鸣使高音区通透明亮。中国民族声乐艺术根据中国的语言规律、民族心理和文化积淀，形成悠久的历史传统、深厚的群众基础和独特的民族风格。传统的民族唱法理论形成很早且论述周详，它关于“声与意谐、情与气谐、情以物兴、崇尚本色、趣在法外”等一系列观点，可以说与现代西洋唱法不谋而合。中国民族唱法中的一个重要分支——戏曲演唱，更讲究以“韵味”为演唱追求的最高境界。戏曲声乐发音里的“大小嗓”、“云遮月”、“疙瘩腔”、“水音”、“虎音”、“将音”、“沙音”、“炸音”等许多独特的行当音色和表现音色，常常为西洋唱法所迷惑不解。而正是这些富有独特旋律、语音、发声、吐字的演唱，才韵味十足，倾倒亿万听众。这是任何哪怕是世界级的男高音、女高音都学不来、做不到的。通俗唱法同美声唱法和我国的民族唱法有一些共同之处，也有不同的风格要求。其用声方法更加多种多样，异彩纷呈。如声音虚空、感叹深沉的“气声”，委婉轻柔、细腻动情的“轻声”，高亢洪亮、热烈奔放的“平直声”(或“喊声”)。粗犷朴拙、强悍刚烈的“哑声”，虚幻朦胧、色彩神奇的“假声”，忧伤哀叹、如泣如诉的“泣声”，直率纯真、充满童趣的“童声”，以及颤音、倚音、先现音、切分音的巧妙运用，都构成了通俗唱法的风格特色。虽然某些通俗唱法的实际效果不符合传统意义上的声乐美学原则，也不为一些其他唱法的人所接纳和认可，但作为特定历史文化背景下的声乐产物，通俗唱法却有其独特的审美价值、文化意义和艺术表现功能，因而也正在得到相当多的人的喜爱。
三、前面谈到，三种唱法各有所长，各具特色。同时，在实践中，我们还感到，它们各自也都有需要进一步解决的问题——至少对一部分“资浅”歌唱者是如此。美声唱法有一个如何更好的“洋为中用”，为中国老百姓喜闻乐见的问题。世界上各声乐学派的唱法都是在其本民族的语言基础上形成和发展起来的。每种语言都有它各自的语音、语调、语法上的特点和规律，都需要歌唱者在发音部位、神经及肌肉的协调方面同语言本身的特点相适应。由于中外语言上的很大差异，我们在学习引进先进唱法时，也有一个与汉语重新协调重新结合的问题。如何既为专家认可又为老百姓喜欢，既保持声音质量又不可以牺牲字清意切为代价，仍然是摆在中国美声学派面前的一个课题。字正腔圆、声情并茂几乎是中外声乐学派的共同追求。不可否认，有一些学习洋唱法还没有“到家”的人，存在着“音包字”(即只追求声音不讲究吐字)和“声有余情不足”的情况。这既不符合中国听众的审美预期，也违背了美声唱法的初衷。民族唱法则有一个如何学习借鉴世界优秀声乐理论，不断提升歌唱技术指标、提高科技含量的问题。由于种种原因，我们在总结传统的民族声乐理论方面没有来得及像西洋唱法那样系统、科学、全面(建立中国民族声乐学派理论的创意和实践只是近几十年的事)。由于理论的滞后，使一些民族唱法的歌唱者处于纯自然状态，凭着一副天生的好嗓子一直唱下去，但嗓音到了音区极限处，在歌唱功能从一个腔体移到另一个腔体时，就往往出现裂痕和音色上的突变;并随着岁月的增长，在长期持续的疲劳演唱后，悦耳动听的音质也发生了严重蜕变。通俗唱法目前风靡一时，包罗的样式最多，问题比较复杂，有点“良莠不齐”。从整体上看，中国的通俗歌曲和唱法有一个如何进一步民族化、艺术化和现代化的问题。现在有不少“歌星”、“歌手”只在夸张变态的表演、大而失当的音响、光怪陆离的灯光等包装上下功夫，不怎么讲究声音问题，这种情况是不正常的，这也是真正大有作为的歌唱家还显得为数太少的主要原因吧。
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