将这些补充讯息，重新填入人物说明或每场戏的提示之后，再从第一场到最后一场，在脑海里顺过一遍，看先前人物行事语言的动机等有破绽的地方，是否都已经补起来了。若是还有疑问，就要添加更具体的设定与补充的资料，如此反复直到都没有问题为止。
情节优先的处理方式，意味着剧作家把讲一个生动的故事做为最主要的目的。
在这种场合，不排除类型化的滑稽角色，或是英雄、美女人物等。而用来交代故事情节的程序，都尽管可以借来用。比如电影一开场就打出一大堆前情提要的说明字幕，或是舞台剧借用戏曲舞台上场白的程序，意即人物才第一次上场，便一股脑儿地把自身的身世履历以及之前发生的事，都说个清楚、讲个明白等等。这些处理方法都只是为了一个目的，也就是为了迅速推展剧情到达精采的部份。好莱坞的动作片，除了表现精采的打斗场面之外，迅速推展情节故事的诉求重要性，远远超过人物关系与感情的刻划。
在大纲的调整上，此时观察的重点则是放在情节的推动是否顺畅而有趣。同样从第一场到最后一场，先在脑海里默想一遍大概演出或上映时的情形，看看是否有哪一场觉得特别枯燥单调，又或者是情节的发展上过于凑巧，缺乏逻辑或显得不合理等。如果有上述的情形，便需要添加趣味的设计﹙如梯突滑稽的场面或是有趣人物的穿插等﹚，或加入人物动机或场面的伏笔、预示与衔接上下剧情的过场戏，还有就是重新调整整个剧情的发展方式﹙这意味有许多场戏都要跟着更动，有时连结局也会跟着改变﹚，直到觉得满意为止。
大纲的调整，往往在事后证明是非常具有效率的做法。提笔就写，写到一半才发现人物设定不足，或是原先设计的剧情发展越想越不合理，而想要从头改过等骑虎难下、进退失据的状况，都可以事先加以避免。
*《玩偶之家》中译本译做《娜拉》，参阅《易卜生集上下》，潘家洵译，台湾商务印书馆本。
第五节：语言风格与整出戏的基本情绪
想要用文字创作，最先想到的因素之一就是语言风格的问题。一个作家面对一个题材时，他会很清楚这个题材是适合用新诗、散文、或是诙谐搞笑的语言、甚至古典诗来表达。戏剧写作的情形也差不多。戏剧的语言除了推动剧情外﹙尤其是舞台剧﹚，并且是营造整出戏适当气氛最有效的工具之一。
某些剧作者擅长某一特定类型风格的语言来创作，如闹剧的语言，或是讽刺的语言，或是诗意抽象的语言，或是讨喜的抒情散文式的独白。而熟习越多种语言风格的作者，取材的范围越广，所能表现的空间也越大。
第一项：诗意的语言
诗意的语言最常见的包括史诗式的语言，以及新诗式偏向内心独白式的语言。
史诗的语言风格，一般偏向跨示、悲壮、雄伟的修辞，而且经常在内容上牵涉到祖先、伟人、神灵、命运等因素和历史、神话典故。在人性与人类社会层面上，具有共通性意义的题材，或是创作的目的是在推崇某一历史情境的波澜壮阔，或人物的勇气、崇高、伟大的素材，都非常适合运用此类的语言风格来创作。这方面最成熟的剧场演出风格，就要算是希腊悲剧的剧场。
诗意的语言还包括新诗式的语言风格，这在当代的小剧场中十分常见。一般而言在使用上以当作剧中主人翁内心独白的方式居多，这是因为以他来做剧作家在场上的代言人，说出作者的观点或是心中想说的话，在运用上十分方便。但必须注意的是内心独白使用的过多，说明的功能固然较丰富，但做为推动剧情的作用会因此变地较不明显，有时甚至会降低故事情境的力量与重要性，这点是必须留意的。
诗意的语言通常表现的空间是最大的。这主要是因为它必须始终维持一定抽象的基调，在这基调上剧中人物随时触景生情式地藉联想与想象加以发挥，不仅十分合理、不会显得缺乏动机，同时在语意内容的空间上也可以无限宽广。在某些场合由于它的抽象性很容易维持吸引观众所需要的悬疑气氛，而在另一些场合做为激越情绪的宣情式的表达也能得到最佳的效果。诗，尤其现代诗的风格有许多种，不同风格的诗的语言在戏剧写作上的潜力，仍值得创作者不断地去挖掘。初学者有空多阅读前人的剧作，很容易增加对语言风格掌握的能力，同时也能培养对一出戏的气氛与语言风格间关系的感受力与洞察力。
