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*做为调剂之用的类型化人物，如卫西林的电影脚本《苦恋.普罗米修斯》中的愚神，愚神时时挑逗观众取乐的语言，用来暂时松弛一下观众的情绪，以便准备好将来临的过分悲伤的场面﹙指人母发现人子及人父双双被杀的悲惨遭遇﹚。又如卫西林的舞台剧《小明离家记/E.Q.小老师》中的嫌犯，刻意写成是酒醉后大闹警局的诙谐人物，这样一来跷家的小明与母亲在警局重逢的场面，便不会显得过于说教、不够活拨有趣。
**讽刺社会现实的戏剧，如卫西林的舞台剧《拍郎与老ㄉㄧㄚˇ的日间游戏》。整出戏的基本设计就是根据政治社会讽刺的隐喻情境而来，读者会不会觉得台湾就像该剧的场景，像一座超大型的垃圾山，本省人﹙原住民称本省人为拍郎﹚与外省人﹙原住民称外省人为老ㄉㄧㄚˇ﹚明明有融合之实﹙最后甚至还生出了 BABY﹚，却不敢公诸于世﹙日间恐惧怀孕;到生下BABY后，又企图极力掩掩盖流氓老贝的耳目﹚，为的是恐惧中共的「武力威胁攻打台独﹙BABY﹚ 说」;而信誓旦旦保证两人安全的头家，去股票大户那里做了一场「演讲」，带回一张签名背书的超大型名片，读者应该知道指的是谁了吧﹙这出戏创作的趣味是始终在隐喻的情境内，不着痕迹地将大众所关心的、社会未来可能发生的大事加以推演，以表达作者对人群与社会的情感与观点﹚。
又如卫西林的《开国演艺》几乎每场戏都是意有所指的。如第一盏中民众忧心熏育戎狄前来要胁交出土地与人民，影射的是当时台湾恐惧中共武力犯台的气氛，甚至连长老甲、乙、丙的解决方案，都是刻意模仿三党当时的主张写的。
第二盏在古公亶父的阴影下太伯、虞仲与季历有争位的隐忧，好比台北市长民选期间有「弃黄保陈」的阴谋论，两个不同时空的气氛却有极其神似的地方。
第三盏文王将释放之际，民众恐惧商纣王受激怒、继之以横暴的心情，犹如当时台湾恐慌李总统不按牌理出牌的言论，以及当时所流行的中共是「非理性」的说法，其背后所代表的民众恐共的心理。
第四盏武王将出兵讨伐商纣王之时，有伯夷、叔齐扣马劝诫不要轻起战端，是作者对中共武力犯台一事主观愿望的表达。
第五盏是借周武王入商都城接收的历史情境，重塑国军接收台湾时本省同胞的历史感情。
第六盏则是将伯夷、叔齐当做是白色恐怖下的政治受难者那样来描写的，强调的是两人的志节与人性的温暖与同胞爱。
总之，写这类讽刺时事的戏剧，事先先想好时空情境的共通点，作者想要针对社会现况提出批评，或是寄托个人的愿望与感情，都是十分方便容易的事。
第五项：传统戏剧的语言
传统戏曲的语言范围包括唱、念与说白。
尤其是讲究唱工的戏，声腔中音乐的表现力几乎与文字的修辞同等重要，两者合作共同传达出角色人物的感情，以及标示整出戏的情绪转换与节奏起伏。
想要从事这方面创作的剧作者，必须对声腔多下工夫，多听、甚至多唱都是必要的功课。无论是昆曲的《曲牌》的填词，或是京剧上下句的安排与押韵的使用，除了必须做到自然合度以外，最重要的是要使声腔本身的音乐情绪，与故事剧情的发展充分配合。
此时调整初步大纲的工作，重点便落在声腔与整个戏剧情绪、节奏及人物的感情表达之间，是否能做到充分配合上面。自己能拉胡琴唱一遍最好，否则一定要请会声腔的人唱一遍，看看有没有不自然不顺畅的地方。否则即使文学上的素养再高，也不能保证搬上舞台不发生声情与辞情不般配的笑话。
**传统戏曲的创作可参考《闲情偶寄》之〈词曲部〉及〈演习部〉，清.李渔着，台北，长安出版社，民国68年。
